穆宏燕潘博文事件

 

 

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   奥尔罕·帕慕克（Orhan Pamuk）1952年6月7日出生于伊斯坦布尔，帕慕克的家庭属于土耳其中产阶级，接受的教育完全是西式的，在这样的家庭环境中长大的帕慕克接受的完全是西式教育，在思想意识上，帕慕克更多地认同西方文化中的民主、自由和人权思想；在生活方式上，帕慕克更多地表现出西方式的个人风格。然而，作为一位杰出的作家，帕慕克在思想认识的深处有着比普通土耳其西化中产阶级更深的思考。土耳其在地理位置上处于亚欧大陆的连接点，尤其是伊斯坦布尔更是处在亚洲的东方文明和欧洲的西方文明的交汇点上，东西方两种迥然不同的文化传统在这里潘博文事件发生强烈的碰撞。作为国家西化政策的受益者，帕慕克并没有一味地沉浸在这种既得利益中，而是更多地看到了西方文化对土耳其传统文化的致命性毁灭。

一、土耳其历史简述

   

土耳其位于亚洲西端小亚细亚半岛和欧洲巴尔干半岛东部一角，兼跨亚欧两洲，位于亚洲和欧洲的结合部，亚洲部分面积占全国总面积的96．9%，欧洲部分占全国总面积的3．1%，在地理位置上土耳其兼跨亚欧两洲，那么它究竟是欧洲国家还是亚洲国家？这是一个非常重要的问题，土耳其当今所面临的国际和国内问题、国内的种种矛盾，以及帕慕克所有小说的主旋律，乃至帕慕克究竟是算西方作家还是东方作家，都与这个问题密切相关。

    土耳其民族的祖先是我国史书上所说的突厥民族。突厥人长期生活在中亚地区，中亚地区是突厥人的大本营。因此，土耳其人与现在中亚地区的哈萨克、乌孜别克族、吉尔吉斯、土库曼，以及我国新疆地区的维吾尔族、高加索地区的阿塞拜疆族是同一个民族，即突厥民族。7世纪上半叶，在世界历史上发生了一件大事，那就是伊斯兰教在阿拉伯半岛上兴起。公元651年，阿拉伯大军征服了波斯帝国，波斯全境逐渐伊斯兰化。这时，生活在中亚地区的突厥人受到波斯地区伊斯兰教的影响，从公元8世纪起也开始逐渐伊斯兰化。也就是说，突厥民族是在没有武力征服的情况下，通过和平衍变的方式，慢慢地自觉自愿地接受了伊斯兰教。

    公元11世纪，在中亚地区游牧的突厥人中的一支叫塞尔柱突厥人逐渐强大起来，他们征服了波斯地区和两河流域地区，建立了强大的塞尔柱突厥王朝（1037—1194）。这时，在塞尔柱突厥王朝西部的是东罗马帝国，也叫拜占廷帝国。当时，整个小亚细亚半岛属于东罗马帝国的版图。为争夺小亚细亚，塞尔柱突厥人与东罗马帝国展开了激烈的军事较量。1071年，在曼齐克特战役中，塞尔柱突厥人打败了东罗马帝国的军队，迫使东罗马帝国退出小亚细亚半岛。之后，突厥人开始大量从中亚和波斯地区迁徙到小亚细亚半岛上，并建立了罗姆苏丹国。（《黑书》136页如梦前夫的话：一个新国家将在博斯普鲁斯海峡与达达尼尔海峡之间兴起，这一回，他们不会像一千年前那样，引进新移民来组织这个新国家。相反的，他们会把旧居民改造成为符合他们理想的“新人类”。）

    13世纪，蒙古人兴起，蒙古军队横扫整个中亚地区、波斯地区和小亚细亚半岛。突厥人在小亚细亚半岛上建立的罗姆苏丹国灭亡，分裂成10个突厥小公国，被蒙古人统治。大批突厥人随着蒙古人的西征迁徙到了小亚细亚半岛上。14世纪初，蒙古人的势力退出小亚细亚半岛之后，突厥人建立的10个小公国之间开始了兼并战争。这期间，位于小亚细亚半岛西北端的奥斯曼突厥公国逐渐强大起来，通过东征西伐，兼并了其他突厥小公国，建立起了奥斯曼王朝。后来又经过一系列的扩张战争，征服了除波斯地区之外的整个西亚地区和北非地区，以及除了东罗马帝国首都君士坦丁堡之外的其他巴尔干地区。这时的东罗马帝国已经只剩下一个没有躯干的脑袋，没有国土的首都君士坦丁堡，苟延残喘到15世纪中叶。1453年5月29日，奥斯曼帝国雄才大略的君主穆罕默德二世终于攻克了这最后的堡垒，把君士坦丁堡更名为伊斯坦布尔，意为“伊斯兰之城”，并把它作为奥斯曼帝国的首都。1453年5月29日是一个被欧洲人铭记的日子，它代表了基督教世界在伊斯兰军队进攻下曾经遭受过的惨痛失败。奥地利著名作家茨威格在他的《拜占廷的陷落》一文中对欧洲人这种铭心刻骨的惨痛记忆作了生动的表述。而关于奥斯曼帝国在抵抗西方基督教世界对东方世界的侵略方面所起的重要作用，我们可以读一读中国著名作家张承志《地中海边界》一文，把茨威格和张承志的文章对照起来读，可以看到两位作家站在不同的立场所传达出来的截然不同的思想和情感。

    奥斯曼帝国是一个地跨欧亚非的强大帝国，从14世纪建立到20世纪初崩溃，前后长达600年的时间，在世界历史上具有非常重要的地位。15、16世纪是奥斯曼帝国的黄金时期。1699年，奥斯曼帝国在攻打奥地利的维也纳战役中失败，由此开始走下坡路。张承志把1699年作为一个标志性的年代，它标志着奥斯曼帝国庇护东方的翅膀开始垂落下来，由此西方殖民主义者开始了对亚洲的殖民进程。

    在第一次世界大战中，土耳其站在德国和奥匈帝国一边，成为战败国，在1919年的巴黎和会上被作为战胜国的英、法、希腊等国瓜分。1920年8月20日，奥斯曼帝国代表被迫在丧权辱国的瓜分条约上签字。这个日子被定为土耳其的国耻日。这时的奥斯曼土耳其已经处在亡国的边缘，这时爱国军官穆斯塔法·凯末尔站出来挑起了拯救土耳其民族和国家的重任，他率领自己的军队经过3年的民族独立战争，终于把外国入侵势力赶出了土耳其，在1923年10月宣布建立土耳其共和国，以安卡拉为首都，以土耳其本土为国土，放弃了原来奥斯曼帝国时期的广大从属国。凯末尔为第一届共和国总统，被土耳其人民尊称为“阿塔图尔克”，意为“土耳其国父”。因此，我们对土耳其历史要抓住三个年代：1453、1699、1923，只要抓住了这三个年代就抓住了土耳其这个国家的历史发展脉络。

 

二、土耳其在东西方历史与现状的夹缝中无所适从的尴尬

 

土耳其从民族上来讲，无疑是属于东方民族，在宗教信仰方面，前面讲到突厥民族从8世纪开始就在和平衍变的过程中自觉自愿地接受了伊斯兰教，因此伊斯兰教思想已经浸透突厥民族的血脉。在奥斯曼帝国600年的历史中，帝国的苏丹（皇帝），同时也是伊斯兰教的最高教权统治者，叫做哈里发。因此，历史上，奥斯曼帝国曾长期是伊斯兰教世界的中心，在伊斯兰世界中一直是领头羊的角色。它的文化传统是伊斯兰文化传统，至今土耳其99%的人口信仰伊斯兰教。

在文化传统方面，奥斯曼帝国在18世纪之前一直是阿拉伯—波斯伊斯兰文化的传承者和传播者。14世纪初，奥斯曼土耳其人刚刚在小亚细亚半岛上兴起之时，其文明程度远远低于阿拉伯-波斯地区，它征服了除波斯地区之外的整个西亚地区和北非地区，继承了阿拉伯帝国的领土，在文化上受到阿拉伯—波斯文化的极大影响，大量的阿拉伯—波斯语词汇进入到土耳其语中，并使用至今。可以说，奥斯曼土耳其帝国在文化传统上与阿拉伯—波斯的伊斯兰教文化传统是一脉相承的。

整个17世纪，奥斯曼帝国在欧洲的主要对手是奥地利哈布斯堡王朝和意大利的威尼斯。奥斯曼帝国在1699年围攻维也纳战役中遭遇惨败，从此开始走下坡路，逐渐丧失了对巴尔干地区的控制权，随之也逐渐失去了在西方世界面前的强势。面对西方世界的强盛和自己的衰落，奥斯曼帝国中的有志之士开始意识到只有变法图强，才能改变自己的命运。因此，从18世纪末19世纪初开始，奥斯曼帝国开始了向强盛的西方学习的进程。但是，这些变革属于改良式的变革，并没有触及到帝国的顽固病根，这些变革陆陆续续进行了一百余年，但最终也没能挽救奥斯曼帝国崩溃的命运。

1923年土耳其国父穆斯塔法·凯末尔建立土耳其共和国之后，认为到改良式的变革对国家完全无济于事，他采取了全面西化的决然改革措施，在政治方面，土耳其的国家政治制度全面西化，民主选举，多党参政；经济方面，全盘采用西方模式；宗教方面，废除苏丹制，废除哈里发制，实行政教分离，让伊斯兰教从国家政治的各个层面退居到仅仅作为个人的宗教信仰，并从宪法上规定在学校和国家政府机关里妇女禁止佩带头巾；在文化教育上，宪法规定学校教育必须世俗化和现代化，禁止宗教干涉教育，学校必须传播科学技术、文化知识和西方的思维方式，并废除了土耳其语原来使用的阿拉伯字母，采用西方的拉丁字母，使得一夜之间国家的所有出版物看起来都像是西方的出版物。在国际事务上，土耳其也始终把自己视为西方国家，坚持占在西方的阵营里，是北约成员国，现正积极谋求加入欧盟。

当土耳其的精英们都将自己视为西方国家西方人时，我们看看西方人怎么看待他们。土耳其早在1987年4月就正式提出了加入欧盟的申请。但是，20年来，比土耳其晚提出申请加入欧盟的国家，先是奥地利、芬兰、挪威、瑞典，后来又是波兰、匈牙利、捷克，然后又是斯罗文尼亚、斯洛伐克、立陶宛等曾经在冷战时期站在西方国家对立面的国家纷纷相继加入了欧盟，但土耳其这个在冷战时期曾坚定不移地站在西方阵营的国家却始终被排斥在欧盟的大门外，这让一心一意想成为欧洲国家的土耳其感到十分愤怒。关于土耳其长期不被欧盟接纳，欧盟方面有种种借口，比如土耳其的人权问题，土耳其的经济发展水平与欧盟其他国家相比还有较大差距等，但是其实最根本的问题并不在这些方面。正如土耳其国家领导人自己所说，最根本的问题是，他们感到土耳其在文化上不属于欧洲。（《文明的冲突与世界秩序的重建》155页）

在亚洲方面，土耳其虽然是伊斯兰会议组织成员国，但因它在国际事务上长期致力于西方的立场，并在国家社会生活的各个方面全盘西化，而被伊斯兰世界视为异己，在亚洲、尤其是在中东地区处处不招人待见。所以，现在土耳其的国家角色是一种既不属于西方也不属于东方的非常尴尬的角色。

亨廷顿在自己的著作《文明的冲突与世界秩序的重建》（新华出版社，1998年，194—195页）中指出，如果土耳其能够重新认识自己，在未来的某个时候，它有可能乐于放弃它像乞丐一样恳求加入西方的令人沮丧和羞辱的角色，恢复它作为伊斯兰世界同西方的主要对话者和对抗者的令人印象深刻的更高雅的历史角色。

尽管亨廷顿是在为白宫出谋划策，但他的话也不无道理。现在，越来越多的土耳其人已经认识到了土耳其当前所扮演的这种尴尬角色，极力想要复兴土耳其的传统文化角色，已经实施了七、八十年的世俗主义和西化政策越来越受到猛烈的抨击。由于受到1979年伊朗伊斯兰革命影响，土耳其国内一部分人也试图恢复土耳其在伊斯兰世界的领头羊角色，因此，在80、90年代主流舆论和国内一些政策越来越伊斯兰化，伊斯兰主义全面复兴，伊斯兰政党也越来越受到民众的支持，并曾在90年代后期一度掌握政府内阁。但是，土耳其的国家高层领导和军队是世俗主义和西化政策的坚定支持者。后来，土耳其军队出面镇压伊斯兰政党，这股伊斯兰复兴的潮流才稍稍被暂时遏制住了。人们纷纷猜测，土耳其军队镇压的背后是西方国家的支持。西方世界看着土耳其的伊斯兰色彩越来越重而感到忧心忡忡，他们不愿意接纳土耳其成为西方国家，但也不愿意土耳其重新回到东方的阵营中，所以暗中支持土耳其军队的强权镇压。但在强权镇压之下，依然是暗流涌动，尤其是虔诚信仰伊斯兰教的妇女为争取佩戴头巾自由的呼声越来越高，这也是帕慕克小说《雪》所反映的内容。

我们前面大致梳理了一下土耳其的历史和现状，用帕慕克作品中的一句话来概括，那就是“可悲的愚夫啊，你们的船朝东方行驶，可你们却望向西方！”

 

三、帕慕克作品简论

 

现在我们来讲帕慕克的作品，帕慕克的作品每一部都与土耳其的历史与现状密切相关。土耳其就好比一个人，在自己从小到大的受教育时期，接受的教育全部是东方文化，后来在与别人的争斗中吃了败战，便认为自己不行了，开始全盘否定自己以往所受的教育，向别人学习，并努力成为别人。但是，值得深思的是，一个人可不可能真的从骨子里抛弃自己从小到大所接受的教育，可不可以真的割断塑造自己思想和灵魂的传统文化，一个人在已经成年之后是不是真的可以变成另外一个人。但是，土耳其七、八十年来一直在“做别人”（“做别人”是帕慕克作品中反复出现的一个词，几乎在每一部作品都出现），现在发现做不了别人，但要回到原来的自我也回不去了，因为原有的文化传统已经在“做别人”的过程中失落了。就这样，土耳其在东西方历史与现状的夹缝中失去了自己的身份，而帕慕克的每一部作品的主旋律都是在寻找身份认同。

 

画家们画得既不像东方也不像西方

 

《我的名字叫红》反映的是1591年前后的东西方文化在奥斯曼土耳其的土地上的激烈较量。1591年是前面提到的土耳其历史的三个标志性的年代之外的又一个重要的标志年代，它是伊斯兰教创立一千年。帕慕克以这个伊斯兰教的标志性年代为背景，以一桩谋杀案为线索，描绘出了代表东方文化的细密画艺术与代表西方文化的威尼斯绘画艺术的激烈较量，并对以波斯细密画为代表的东方文化的最终败落表现出了深刻的惋惜、哀伤和惆怅。17世纪，细密画在欧洲绘画的冲击下，有些画师也试图变革，吸取欧洲绘画的技法（小说中的姨夫就是主张变革的代表），这种变革特征我们从17世纪之后的细密画中可看出来，但这种尝试最终是失败了，因为不论什么东西失去了自我的特性，就将变得不伦不类，什么也不是。最后是细密画被彻底抛弃，因为“画家们画得既不像东方也不像西方”（498页）。可以说，帕慕克在《我的名字叫红》中从绘画的角度，诠释了土耳其当今不东不西的尴尬角色。

 

失败意味着人们和信仰会在不知不觉中改变？

   

《白色城堡》描写的是1699年前后，东西方文化在奥斯曼土耳其的土地上的激烈较量。小说中，土耳其人霍加对威尼斯学者的西方科学文化知识表现出浓厚的兴趣，非常刻苦地向威尼斯学者学习，并对威尼斯所象征的西方世界充满了向往。后来，在奥斯曼土耳其军队围攻白色城堡的战役失利之后，霍加冒充威尼斯学者的身份逃到了他一直向往的威尼斯，而威尼斯学者留下来做霍加。这里萦绕全书的依然是一个“身份”主题，即一个人做自己，还是做别人，霍加最终选择放弃自己的身份而去做别人。这正是现代土耳其国家身份选择的象征。这里围攻白色城堡的战役即是影射了1699年奥斯曼土耳其军队围攻奥地利维也纳哈布斯堡的战役。土耳其奴隶主霍加刻苦学习西方的科学文化知识并向往西方世界，正是象征了当时奥斯曼土耳其帝国在遭遇军事失败后，一批上层贵族和知识分子开始把眼光从东方转向西方。正如该书所说：“失败，意味着这个帝国将会一一失去她所有的疆土。……或者，失败意味着人们和信仰会在不知不觉中改变？我们想象着某天早上，伊斯坦布尔的每一个人都变成了另一个人从温暖的被窝里爬了起来，他们不知道怎么穿衣服，不记得叫拜楼是干什么用的。又或许，失败意味着承认别人的优越，努力向他们看齐。……”（113页）这次失败使土耳其走上了追寻西方之路。

 

把我们的过去当做“异国”来欣赏

   

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《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》是一部带有纪传体性质的散文集，以1923年前后为时间背景，一边是曾经不可一世的奥斯曼帝国的没落，一边是土耳其共和国建立之后急于想成为西方国家西方人。帕慕克以忧郁而深刻的笔触描写了伊斯坦布尔这座古老的城市，因急于成为西方城市，奥斯曼帝国时期的古老建筑一座接一座地灰飞烟灭，全书充满了浓浓的哀伤。建筑往往是一个国家一个民族的文化特征，也是其文明的标志。第201—202页，当看到奥斯曼帝国时期的木头建筑别墅被一座座焚毁时，作者写道：“看见我们没有资格也没有把握继承的最后一丝伟大文化、伟大文明，在我们急于让伊斯坦布尔画虎类犬地模仿西方城市时突然毁灭，我们感到内疚、失落、嫉妒。”我想，当年梁思成先生在看到北京的古城墙被拆毁时，大概也是这种心情。帕慕克在书中还沉痛地写到：“西化，让我和伊斯坦布尔的数百万人得以把我们的过去当做‘异国’来欣赏，品味如画的美景。”（228页）这里“欣赏”一词，按笔者的理解，其内在含义是沉痛哀悼。

如果我们把前面讲到的三部作品看作一个整体，我们可以看到一个强盛帝国的败落首先是从文化开始，从放弃对自己传统文化的坚守开始。在《我的名字叫红》故事发生的年代，奥斯曼帝国尚处在军事上的鼎盛时期。然而当文化败落之后，一个国家的精神没有了，渐渐变得外强中干，必然会遭遇军事上的失败，《白色城堡》即是奥斯曼帝国在军事上遭遇失败，当一个国家文化没了，军事败了，那么其结局必然是土崩瓦解，必然走向画虎类犬式的西化命运，最后就是不可避免地在《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》中把自己美好的过去当作“异国”来欣赏。大家可以比照一下我们中国的近现代历史，想一想，文化对一个国家的强盛起着怎样的支撑作用。

 

我即凤凰

   

《黑书》是帕慕克最最复杂诡异的一部作品。故事发生的时代背景是上个世纪80年代，表现了现代土耳其人在60多年“做别人”的历程之后在一定程度上的觉醒，渴望能重新“做自己”，全书充满了对“做别人”还是“做自己”的精彩哲学思辩。全书讲了一个寻找失踪者的非常简单的故事，但帕慕克想要表达的是痛惜传统文化失落，以及追寻失落的传统文化的深刻主题。小说中班迪师傅做工精良、栩栩如生的木制模特，只因长着一副土耳其人的面孔，便找不到销路，因为土耳其人不想看到一套时髦的衣服穿在与自己长得一模一样的模特身上，而喜欢看到它们穿在西方脸孔的模特身上，这样“当他披上这件外套时，他相信自己也跟着变成了另外一个人。”因为“当今的土耳其人不想再当‘土耳其人’了，他们想当别人。”（63页）小说还讲到了西方文化对土耳其的侵害，“为了改造我们，他们必须切断我们的记忆，把我们变成一群没有过去、没有历史、没有时代背景的游魂。”（136页）小说主人公卡利普在参观班迪师傅的地下模特世界时，“他觉得自己与这群人感同身受：很久以前，他们曾经一起过着充满希望与意义的生活，……但他们如今不仅失去了这个意义，也遗失了他们的记忆，……迷失在自己布满蜘蛛网的内心隧道，找不到回头的路，也永远找不到通往新生活的入口，因为钥匙已经掉在他们失落的记忆库深处。他们只能茫然呆立，被一股失去家庭、国家、过去及历史的无助的剧痛所吞噬。流亡和失落的痛楚是如此强烈，如此难以忍受，逼得他们不得不放弃找回意义的努力，只能顺从地听天由命，安静地等待生命终结的时刻。”（212—213页）但是，主人公卡利普无法忍受这种令人窒息的听天由命，他要执著地去追寻，最终卡利普觉悟到“我即凤凰”。

“我即凤凰”来源于一个波斯文学故事。波斯著名诗人、思想家阿塔尔（Atār 1145—1221）的长篇叙事诗《百鸟朝凤》（《黑书》中译本译为《群鸟之会》，将凤凰译为“骏鹰”）即是讲述了一个有关追寻的故事：一大群鸟儿决定前往卡夫山，去朝拜百鸟之王“凤凰”。鸟儿们的卡夫山之旅遭遇了无数的艰险，在这个过程中，很多鸟儿经不起考验被淘汰，最后只有三十只鸟儿克服重重艰难险阻，最终抵达目的地。但是，这三十只鸟儿没有找到什么“凤凰”，这时它们忽然觉悟：我们自己这“三十只鸟”即是“凤凰”。阿塔尔在这个故事中，巧妙运用波斯文中“三十只鸟”（si morgh）与“凤凰”（simorgh）拼写完全相同，阐述了人应当重新认识自我、发现自我的道理。你崇拜得五体投地的那个“凤凰”乃是虚幻，你自己就是“凤凰”。小说中，卡利普觉悟到了“我即凤凰”，这是个人的觉悟，然而，土耳其民族是否能觉悟到重新发现自我的道理呢，对此帕慕克是绝望的，小说最后写道：“一如我的读者所知，伊斯坦布尔将继续生活在悲惨之中。”（491页）

 

集体记忆是我们最珍贵的宝贝

 

《新人生》则是以一个寓言式的故事演绎了西化与反西化在土耳其的较量。小说将全面西化比喻为一个来自于西方的大阴谋，以一本书对年轻人的吸引与诱惑象征了西方文化对年轻人的吸引与诱惑，而小说中的“妙医师”则是代表了对抗全面西化的力量，而“妙医师”这个名字也极富象征意味，“妙医师”想尽办法挽救因读了一本奇妙的书而走上了另一路的儿子， “妙医师”相信大阴谋真实存在，“它是又那些想毁灭我国及人民心灵的人士鼓动，目的在于连根拔除我们的集体记忆。”（ 132页）于是，“妙医师”号召大家尽可能多地囤积一些旧物品，因为：“借由这些东西，我们便可避免像那些失去集体记忆的绝望笨蛋一样无助。集体记忆是我们最珍贵的宝贝。”（134页）但是，最终还是被西方势力打垮了，各种品牌的西方商品充斥在社会生活的各个角落，作者借一个糖果商之口说道：“今天咱们被打垮了，西方势力吞没了我们，伤害了我们，……毁灭了我们。但是，总有一天，也许是一千年以后，我们会揭竿复仇，我们会把他们从……我们的灵魂中驱逐出去，终结这场阴谋。”针对这翻话，作者的反应是：“难道，这就是我寻找许久的慰藉？我不知道。”（296页）这反映了作者本人对西方文化的既爱且恨的矛盾和茫然的心理，这也是绝大多数土耳其世俗主义知识分子的心理：一边享受着全面西化带来的种种物质利益，一边诅咒着西方文化对自己民族的传统文化的侵蚀。

 

在没有真主的地方

 

    《雪》是一部政治小说，表现了当代土耳其国内的伊斯兰教问题，以及土耳其民族的伊斯兰之根。前面讲到，1923年土耳其共和国建立之后，实行政教分离，让伊斯兰教从国家政治的各个层面退居到仅仅作为个人的宗教信仰。但是，虽然在宪法上肯定了每个公民信仰自由的权利，但是在实际社会生活中，土耳其政府的官方政策却是处处限制，甚至禁止伊斯兰教对民众社会生活的影响，比如取消宗教学校和宗教课程，禁止妇女在国家政府机关和学校佩戴头巾，而头巾是伊斯兰妇女的信仰标志，犹如一些基督徒佩戴十字架一样。禁止穆斯林妇女戴头巾实际上是对其宗教信仰的禁止，违背了公民信仰自由的宪法精神。上个世纪后期，随着苏联和东欧的解体，冷战的结束，西方世界把攻击的主要目标从冷战时期的社会主义国家转向伊斯兰国家，把伊斯兰世界当作他们的最大敌人，并且对伊斯兰教极力丑化和妖魔化，使得西方世界与伊斯兰世界的矛盾越来越尖锐。西方世界对伊斯兰的敌视促使了伊斯兰世界内反美反西方的情绪日益高涨，也促使了伊斯兰教在土耳其的复兴，越来越多的年轻女性自愿戴上头巾，但她们受到来自于世俗主义政府的压力——戴头巾者禁止进入学校上课，因此一些女孩选择了以死抗争，来获得自己信仰的权利。帕慕克本身是一个世俗主义者，但是他在自己的小说《雪》中却写出了一个世俗主义者对信仰者的理解，抨击土耳其军人对手无寸铁的普通信仰者的残酷镇压，指出在没有真主的地方，也就是人们的精神信仰缺失的地方，必将会有暴行发生。可以说，《雪》是帕慕克对土耳其的伊斯兰信仰之根的追问。由于小说《雪》有悖于土耳其的官方政治立场，该小说在土耳其被焚烧，帕慕克本人也受到生命威胁。

   综上所述，帕慕克的确是一位了不起的伟大作家，他用自己的作品深刻揭示了土耳其在当今国际社会中的两难处境，并对造成这种处境的根源进行深刻的反思和追问。正如瑞典文学院在为帕慕克颁发诺贝尔文学奖时，在授奖词中说，帕慕克“在追寻他故乡忧郁的灵魂时，发现了文明之间的冲突和交错的新象征。”

 

四、波斯细密画与《我的名字叫红》

 

《我的名字叫红》中译本封底引用《出版人周刊》的评论，介绍该小说叙述了“一则历史悬疑故事”，“它是一个谋杀推理故事……一本哲思小说……也是一则爱情诗篇”。其实，该小说既不是一个“谋杀推理故事”，更不是一则“爱情诗篇”，一本描写“谋杀推理故事”或纯粹爱情故事的小说，恐怕是得不到诺贝尔文学奖的。说它是一本“哲思小说”还稍稍靠点谱。帕慕克的小说《我的名字叫红》内容大量涉及到波斯文学和波斯细密画，可以说，给读者奉献了一场波斯细密画的盛筵。帕慕克在这部小说中给我们讲述了细密画艺术所蕴涵的深刻哲学思想，以及细密画艺术所承载的伊斯兰文化在面对欧洲文化的强大冲击面前所面临的困境。波斯细密画艺术，犹如中国国画艺术，承载了太多的本民族的文化传统和哲学精神，不仅仅只是作为一种单纯的绘画艺术而存在，而更是作为一种民族文化精神的载体而存在。我们只有了解了波斯细密画所承载的伊斯兰哲学精神，我们才能对帕慕克的这部小说有更深的理解。所以，我下面就主要结合波斯细密画艺术来谈《我的名字叫红》。

 

（一）细密画兴衰的时间

波斯细密画兴起于蒙古人统治伊朗的伊儿汗王朝（1230-1380）时期，也就是兴起于13世纪中后期。细密画受中国工笔画的影响很深，这一点是学术界公认的。伊朗伊儿汗王朝的第一个国王旭烈兀与中国元朝第一位皇帝忽必烈是亲兄弟，因此在中国元朝时期，中国与伊朗两国真可谓亲如一家。在中国绘画的影响下，绘画艺术在伊儿汗王朝逐渐兴起。在绘画技艺的精细繁复上，细密画是青出于蓝而胜于蓝，真可以说是到了令人叹为观止的地步。波斯细密画艺术在整个帖木儿王朝（1370—1505）和萨法维王朝（1502—1735）前期，也就是14、15、16世纪，达到颠峰。相继传入奥斯曼土耳其帝国、印度莫卧尔王朝和阿拉伯地区。这三个地方中，细密画在奥斯曼帝国最兴盛，其次是印度，阿拉伯地区虽然没有到达兴盛繁荣的程度，但也有细密画存在。我想，这可能与阿拉伯地区是传统且正统伊斯兰教地区有关。15世纪末波斯细密画艺术传入奥斯曼帝国，在奥斯曼帝国兴盛了一百年。17世纪，在欧洲文艺复兴以来的绘画艺术的强大冲击下，细密画艺术开始凋零，前后兴盛了四百年。小说《我的名字叫红》的故事内容发生的时代正是细密画艺术受到欧洲绘画艺术（即小说所说的“法兰克画派”）的强有力挑战时期（即16世纪末），小说时间定位1591年，这是伊斯兰教的一个标志性年代，即伊斯兰教创建一千年（这里的“千年纪念”是按伊斯兰太阴历纪年的，该历一年只有354天，每32年就比太阳历多一年），奥斯曼帝国的苏丹陛下要制作一本纪念伊斯兰教诞生一千年的画册，整个小说的故事就是以此为基点而展开的。

 

（二）细密画产生的地点

也就是说，细密画为什么产生在伊朗，而不是别的国家或地区。这一点也是与伊朗的文化传统密切相关。细密画是一种书籍插图艺术，主要是作为文学作品和历史著作的插图。细密画艺术大概是世界上与书籍结合最为紧密的绘画艺术，主要是对书籍所叙述的故事情节给予视觉的审美展现。除了作为书籍插图外，细密画也可绘在箱子柜子、门框、首饰盒上作为装饰。一般而言，作装饰用的细密画与作为书籍插图的细密画在艺术性上是没有可比性的。

而在波斯，插图艺术的传统十分久远，其最早渊源可以上溯到伊朗伊斯兰化前萨珊王朝（224-651）时期，在公元3世纪产生的摩尼教。摩尼教是在伊朗古代琐罗亚斯德教（拜火教、祆教）的基础上产生的，在唐朝时传入我国，称为明教。摩尼教创始人摩尼本身即是一位杰出的画家，在现今的伊朗，人们更多的是把摩尼作为一位杰出画家而非摩尼教创始人来看待。摩尼在写下其摩尼教的经书之后，又以画家的身份给经书作插图，以图画方式诠释其教义，该经书画册名《阿达罕》，在摩尼教徒中具有权威地位。后来，摩尼教徒们继承了摩尼给经书作插图的方式，给所刊行的经书皆作插图，并且以鲜艳眩目的色彩、尤其是用金箔作为颜料来绘制经书的插图，以此体现经书的崇高。在波斯，插图艺术作为一种传统曾经长期存在。伊朗伊斯兰化后，由于伊斯兰教扼制绘画，这种传统虽然一度消失，但一旦有了合适的气候环境和条件，就很快重新发展起来。

波斯细密画作为插图艺术完全是秉承了摩尼教绘画艺术的道统，波斯细密画主要用于经典著作的插图，只是这种经典不再是宗教经典（因为伊斯兰教的经典《古兰经》是被禁止绘图的），而主要是文学经典，再现经典文学作品中的经典故事和经典场景。波斯的经典文学作品，如菲尔多西的《列王记》、莫拉维（鲁米）的《玛斯纳维》、内扎米的《五卷书》、萨迪的《蔷薇园》和《果园》、哈菲兹的《抒情诗集》、贾米的《七宝座》等，在历史的长河中，被各个时代的细密画画家们不知反复画了多少次。所以，又可以说，细密画艺术中蕴涵了一部波斯文学史，每一幅画都是一个文学故事，倘若不熟悉波斯文学，不了解这些故事的内容，就很难弄清楚这种绘画艺术与文学艺术完全交融为一体之后，这其中所承载的波斯文化传统。比如，小说第75页写到的一段：“这位大师总是描绘法尔哈德对席琳的痛苦爱恋，或者蕾莉与马杰农之间爱慕渴望的目光交会，或者是霍斯陆与席琳在传说中的天堂花园里意味深长且暧昧的四目交投。”这三句话就是三个波斯文学中的经典故事，一是蕾莉与马杰农的故事，它本是一个阿拉伯民间故事，在西亚地区流传很广，内扎米《五卷书》中的长篇爱情叙事诗《蕾莉与马杰农》使这个故事成为文学经典，这个故事与我们中国的梁山伯与祝英台如出一辙，蕾莉与其同窗好友吉斯相爱，因家人反对，两人被迫分离不能见面。吉斯因思念蕾莉而疯癫，被人称为“马杰农”，意为疯子。蕾莉因不堪精神折磨，抑郁而死。马杰农因蕾莉之死也悲伤过度而亡。另外两个故事是霍斯陆与希琳和法尔哈德的故事，这是一个三角恋爱故事，霍斯陆是伊朗萨珊王朝的著名国王，希琳是霍斯陆的宠妃，因此霍斯陆与希琳的故事有点像我们中国的唐明皇李隆基与杨贵妃的故事，不同的是霍斯陆与希琳之间又插进一个第三者，也就是石匠法尔哈德也如痴如醉地爱着希琳，爱得很痛苦。这部小说涉及到太多的波斯文学典故，因本文主要不是讲这部小说中的波斯文学典故，所以不细讲。我讲这些，只是要使大家知道细密画主要是人物情节故事画。

 

（三）细密画的伊斯兰合法性

这是本文重点要讲的问题。这是在《我的名字叫红》中与欧洲绘画艺术产生冲突的关键地方，这也是波斯细密画虽然是在中国绘画艺术影响下产生的，但最终发展为与中国画完全不同的一种绘画艺术门类的关键原因。

本文前面讲了，波斯细密画兴起于蒙古人统治伊朗的伊儿汗王朝时期，这时的伊朗已经完全伊斯兰化，并且同化了统治者，从合赞汗（1295—1304在位）开始，统治伊朗的蒙古人皈依伊斯兰教。然而，伊斯兰教是彻底的一神教，禁止偶像崇拜，我们所看到的清真图案都是植物花卉纹饰，没有动物和人物，在波斯细密画产生之前，画家和绘画艺术由于被视为偶像崇拜而受到扼制。伊斯兰教是在公元7世纪初叶产生的，在波斯细密画兴起之前，也就是从7世纪到13世纪中叶，差不多五个半世纪的时间里，绘画艺术在伊斯兰教地区是被扼制的。而以人物活动题材为主的波斯细密画之所以能够为伊斯兰文化所接受，并最终成为伊斯兰艺术的一朵奇葩，与细密画所蕴涵的深刻的伊斯兰苏非神秘主义哲学密切相关。

细密画兴起的时期正是伊斯兰教中的苏非神秘主义在伊朗盛行的时期。苏非神秘主义从11世纪开始，逐渐成为伊朗社会的主导思想，并对其政治、宗教、哲学、文学产生了深刻的影响。苏非神秘主义的核心是主张“人主合一”，即人可以通过自我修行滤净自身的心性，在寂灭中获得个体精神与绝对精神（真主安拉）的合一，以此获得个体精神在绝对精神中的永存。苏非神秘主义作为当时伊朗社会的主导思想，对伊朗文化产生了非常深远的影响，并成为一种文化积淀渗透到伊朗人精神生活的各个方面，起着潜移默化的作用，就如同儒道释对中国文化和文人根深蒂固的影响一样。而波斯细密画正是借由苏非神秘主义的途径，获得了伊斯兰的合法性。我们从以下四方面来谈这个问题。

1．绘画视角。

细密画的绘画视角是一种从高空往下看的俯瞰视角。而中国画的绘画视角是什么，中国画中有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。也就是，高远是仰视视角、深远和平远都是平视的视角。而细密画是俯视视角，洞悉世间的一切，这种绘画视角被认为是真主的全知的观望角度。因此，细密画画家作为真主的仆人，只是在履行真主的使命，为真主服务，把真主眼中的事物展现出来。

其实，细密画的这种俯视视角也是在其发展过程中逐渐成熟的，在伊儿汗王朝早期的细密画中并不十分突出，后期才开始逐渐凸显出来。伊儿汗王朝时期细密画的特征是所绘人物脸部宽大，人物占据画面主要位置，背景只是陪衬。《我的名字叫红》(82—83页)讲到：伊本·沙奇尔从清真寺高高的宣礼塔上看到蒙古军队在巴格达烧杀抢掠的暴行而开创细密画俯视视角的绘画传统，这只是一种传说。在帖木儿王朝（1370—1505）时期，随着苏非神秘主义的极度兴盛，细密画的艺术哲学观被纳入苏非神秘主义的范畴，真主俯瞰尘世的俯视视角逐渐被强调。之后，以贝赫扎德为代表的“赫拉特画派”强化了细密画的真主全知式的俯视视角，才使这种俯视视角成为细密画最重要的特征之一。

真主是全知全能的，在真主的眼中，远处的人、物与近处的人、物没有大小的差异，山后的人、物不会被山体所屏蔽，房屋建筑也挡不住真主全知的眼睛，夜色也挡不住真主眼中颜色的本来面目。这就形成了细密画特殊的空间表现观，远处近处的人、物一样大小，山前山后的人、物处在同一平面，房屋建筑犹如被刀从中剖开，里面的人物活动一清二楚，细密画也不表现夜色和阴影。以上是从真主的视角也就是从神的视角来说的。

我们再从画家作为人的视角来说，因为画家毕竟是人啊。而有些西方学者对伊朗传统文化不了解，自以为是地信口开河，比如英国学者L.比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》（辽宁人民出版社，1988年，79—80页）一书中就说，波斯细密画画的不是自然中的真实，因为处于自然形态中的人物和景物看起来远处的要小一些，所以就一定要画得小一些，而波斯细密画不分远近大小的画法是受孩子的本能所支配的画法。这样的论调完全是错误的，一位心智成熟的画家不可能以孩子的幼稚本能去作画。而丹纳在《艺术哲学》（广西师范大学出版社，2000年，41页）一书中说得很好，他说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”因此，像L.比尼之流的西方学者对伊朗的宗教传统文化完全不了解，完全以一种傲慢的西方中心主义，先入为主地把欧洲绘画中的“眼中的自然”认作自然本身，从而认为波斯细密画画的不是自然。

实际上，恰恰相反，从苏非神秘主义的认识观来说，细密画画的才是真正的自然形态。苏非神秘主义认为人的肉眼是人认识真主（即绝对真理）的幕障，肉眼所看到的东西是幻，并不是真正的真实（即真理），真理必须用心灵之眼去认识。因此，细密画画家是用心灵之眼去描绘事物的本来面目，而非肉眼所见的事物。这主要表现为细密画的视角焦点是流动的，画家画某处，焦点就落在某处，没有远近大小里外之分。因为，现实中远处的花与近处的花本来就是一样的大，色彩是一样的鲜艳美丽，只是因为肉眼的缘故错使它们“看起来”不一样大不一样美丽；外屋的人在做这件事的同时，里屋的人在做那件事，不应该因为肉眼看不到就不去表现；人的美貌、衣着的华丽并不因夜色遮蔽而消失，只是肉眼受夜色遮蔽看不见而已，因此细密画中夜晚的人物永远如白天一样鲜艳；细密画也拒绝表现阴影，因为人或物本身是没有阴影的，阴影是背光的结果。在苏非神秘主义中，光是绝对的，真主就是终极之光，所有的黑暗与阴影都是背光的结果，都是虚幻的。因此细密画从不表现黑夜和阴影。这种心灵之眼，被称为“悟眼”，指人对真主的觉悟。人的这种觉悟被认为是真主在先天就赋予人的，只是被后天尘世的纷扰所蒙蔽。后天的人以肉眼所见为实，便将心灵之眼觉悟到的本真认作是人的想象。因此，在这里，画家获得了真主安拉洞悉世间的一切的视角，与真主成为一体。因此，细密画首先借由